Entrevista a Mario Sánchez

Director Fractal Teatro

Fractal Teatro es un grupo joven, compuesto por muchachos que en su mayor parte son egresados o estudiantes del programa de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Mario Sánchez, su director, habló con Entreactos sobre su trayectoria y sus obras.

Mario Sánchez: El grupo Fractal Teatro se conformóen 2005, cuando nos reunimos cuatro personas, tres del programa de Teatro y una del programa de Artes Plásticas, todos de la misma Facultad de Artes, con la inquietud artística y creativa por manifestar lo que pensamos y lo que queremos hacer con la vida; y en esta búsqueda descubrimos que el lenguaje más acertado para expresar todo esto es el teatro. Así nace Fractal, un término matemático que le da la tridimensionalidad a todo el plano cartesiano.

En el teatro se encuentra poesía, plástica, cuerpo… una cantidad de cosas que se suman para hacer una obra, y por eso es fractal, porque es la multiplicidad de una sola cosa, y esa sola cosa es múltiple.

En la naturaleza, el fractal es una parte que es exactamente igual al todo, y ese todo es igual a cada una de las partes, como el caleidoscopio. Nosotros tomamos este término para nuestro grupo porque el teatro, a diferencia de otras disciplinas artísticas, no tiene un solo pilar; por ejemplo, la música tiene el tiempo; la escultura necesita el espacio, así como la pintura; el bailarín necesita la danza y el cuerpo; la escritura necesita la palabra; y en el teatro, si nos preguntamos ¿qué le quito para que deje de ser teatro?, la respuesta no es fácil de hallar, pues en una cantidad de partes para conformar un todo; en el teatro se encuentra poesía, plástica, cuerpo… una cantidad de cosas que se suman para hacer una obra, y por eso es fractal, porque es la multiplicidad de una sola cosa, y esa sola cosa es múltiple. Por eso nuestra estética es múltiple y por eso ya hemos trabajado varios autores y personajes de diferentes líneas, como Enrique Buenaventura, Andrés Caicedo, Jorge Díaz, Fernando Pes- soa o Carlos Gardel, y cada trabajo es un proceso de exploración fractal.

A nosotros nos gusta mucho el concepto social y cultural del teatro, en el que la dinámica en la puesta en escena le genere inquietudes al público; por eso en Fractal Teatro, que es un proyecto que “está en pañales” —pues hace sólo dos años que tenemos nuestra sede—, nos hemos dado a la tarea de explorar, de ju- gar a equivocarnos, y mirar qué pasa con esas exploraciones. Después de montar algunas obras hemos generado inquietudes en el público que viene a vernos, y esas inquietudes a su vez nos generan a nosotros otras muchas posibilidades que se van sumando a ese fractal que nosotros logramos en escena.

De las cuatro personas que conformamos el grupo sólo quedo yo, los demás se fueron retirando en sus propias búsquedas. Más adelante el grupo llegó a tener hasta diez actores, y en este proceso, en el que yo soy ahora el director, conmigo somos cinco integrantes solamente, quizá por el compromiso que se debe adquirir al obtener una sede y enfrentarse a administrarla.

EA: ¿Cómo abordan un texto en el grupo? ¿Se plantean temáticas para trabajar, o improvisan sobre determinadas temáticas sociales? ¿Traen textos literarios, obras dramatúrgicas, o ustedes mismos hacen sus propias adaptaciones, o crean su propia dramaturgia?

M.S.: Nosotros partimos de preguntas generadas por el grupo mismo. En este momento somos cinco integrantes, o sea que son cinco preguntas diferentes con respecto a la cotidianidad, a lo contemporáneo, y con base en esas preguntas hacemos propuestas de textos. Hasta este momento, el único trabajo que hacemos de manera colectiva y que es creación de nosotros es el teatro infantil; los demás montajes son versiones libres o adaptaciones que hacemos de otras propuestas.

Una vez hacemos las preguntas —que usualmente son de carácter social—, hacemos una pesquisa de textos y entre todos elegimos uno que nos guste. Así hicimos con el texto de Andrés Caicedo: planteamos una pregunta en relación con los jóvenes, con ese vacío existencial que los agobia y los lleva a caer en los abismos de las drogas, el alcohol, el sexo, y encontramos que en el texto de Caicedo se responden muchas preguntas relacionadas con esa existencialidad juvenil.

En nuestro montaje Lulita, que está basado en un texto de Andrés Caicedo, y en el que queríamos utilizar un lenguaje contemporáneo, pudimos recurrir a toda la influencia que recibió Caicedo del cine y el surrealismo; sumamos estas estéticas, y como resultado obtuvimos una puesta en escena en la que confluyeron Magritte y otros surrealistas con el texto de Caicedo, que está enmarcado en una estética de los sesenta, una época muy fuerte, de toda la expresión hippie, que nos permitió decir lo contemporáneo de los jóvenes.
En la adaptación que hicimos de La orgía, de Enrique Buenaventura, hablamos de un tema que va a estar presente siempre: la situación política de nuestro país, una crítica que está presente de manera particular en las obras de Buenaventura. Para el montaje de La orgía tomamos los conceptos brechtianos, que son ineludibles en este sentido, así como el esperpento de Valle Inclán, y plásticamente terminamos trabajando a Hans Rudolf Giger, por ejemplo, es decir, el ciberpunk, pues la política se vuelve una cosa en ebullición siempre, y políticamente nos con- vertimos en prótesis: somos un pedazo de una cosa y un pedazo de la otra.

Ahora las ideologías políticas están atravesadas por términos como “voltearepas”, por no pertenecer ya a izquierda o a derecha, sino por una confluencia que nos permite estar en una mitad muy cómoda. Tomando entonces las posiciones políticas de Brecht y el esperpento de Valle Inclán, terminamos haciendo personajes como prótesis, que plantean una política futurista que termina siendo la de ahora y la de hace cincuenta años. Para nosotros, como grupo joven, el estudio de maestros como Buenaventura, Brecht o Valle Inclán es muy importante porque nos permite aprender de ellos, de su inquietud política y social, e ir construyendo nuestro propio discurso.

EA: Y aunque todavía no tengan un discurso propio, como tú mismo dices, sí se  percibe  un  estilo  muy  relacionado con toda la poética surrealista; y esto me lleva a preguntarte por lo virtual y lo digital en tu puesta en escena: ¿Cómo llegan estos elementos a Fractal Teatro —si es que han llegado—, o todavía se demoran por falta de recursos?

M.S.: Esa parte técnica aún no la hemos aplicado. Intentamos aplicarla en Lulita, con video y proyección, pero consideramos que, dentro de lo que es el lenguaje del teatro, lo tecnológico puede llegar a desplazar la representación teatral. Hace poco se anunció que en Japón hicieron una actriz en robot, y la pregunta es si en verdad se puede sustituir al actor mediante la tecnología… yo creo que es muy difícil. El teatro es el actor, el ser huma- no, aunque Beckett tiene propuestas en las que no hay actor humano, como El aliento, que es una respiración profunda por treinta segundos, y ésa es toda la obra; allí hay un riesgo de que lo tecno- lógico pueda sustituir la representación.

Hay una diferencia entre los personajes literarios y los personajes que se representan; de ahí que haya unas adaptaciones de lo literario a lo teatral. Los personajes de Saramago, Juan Rulfo o Monterroso, por ejemplo, son personajes muy bien estructurados, pero son de tinta, y al trasladarlos a lo representativo deben atravesar un filtro para llegar a esa condición humana, artesanal, que tienen en el teatro. Cuando nosotros quisimos hacer esa prueba con el texto de Andrés Caicedo, por ejemplo, ensayamos ese filtro tecnológico, pero no nos funcionaba, nos quedaba algo saturado, y nos parecía que el espectador no recibía fácilmente esa parte sensible que nosotros hemos tratado de construir en un contacto con el público en la escena.

Yo creo que discutir el asunto de la tecnología en el teatro es entrar en una discusión que ya se dio hace mucho tiempo, como es, por ejemplo, el tema del teatro y el cine. Vemos que ahora el cine está siendo arrasador con la tecnología 3D, pero un director como Christopher Nolan, en su película El origen, que es una historia basada en la arquitectura del sueño, en la que presenta una increíble cantidad de mundos posibles, se niega a hacerla para 3D, precisamente porque tanto los espectadores como los realizadores ocupados en la tecnología 3D se perderían en la trama o la historia real que él quería contar a través de su film. Entonces es una película que, aunque es realizada en el año 2010, no tiene formato 3D; y a mí me parece muy válido el argumento de Nolan para decirle no a un avance tecnológico que no le sirve para sus fines y que, por el contrario, ha- ría que el espectador se distraiga con la tecnología y no reciba lo que él quiere contar.

Ese argumento de Nolan lo podemos traer para nuestro proceso en el teatro: nosotros podemos montar pantallas, proyecciones, unos juegos visuales muy bonitos, pero ¿qué pasa con la representación teatral?, ¿dónde queda el actor?.

Aquí yo quiero hacer referencia a Grotowski, que hace una diferencia entre teatro pobre y teatro rico. Él dice que el teatro rico es aquel que está lleno de escenografía, de vestuario pomposo, de efectos de sonido, mientras que el teatro pobre —que la gente confunde con el teatro que se hace con las uñas—, es el que se hace a partir del actor, de su cuerpo y su voz entrenados con la danza, la expresión corporal, la psicotécnica; Grotowski le pone al actor un vestuario negro, neutral, para que él comience a hacer gestos con su rostro, a generar todo un lenguaje con su cuerpo.

En este momento nosotros no estamos en condiciones de hacer teatro rico, no en el sentido económico sino de la representación teatral. Y es importante recordarle a los espectadores que ir a teatro no es ir al cine; ir a teatro es recibir al actor con su piel, con su sudor, con sus errores —porque los actores se equivocan en la escena y a veces los espectadores se dan cuenta—, y eso hace parte del vértigo de la puesta en escena teatral, del lenguaje teatral, que no lo va a remplazar nadie. Eso es lo que yo creo que la tecnología puede llegar a sustituir: si a un actor se le pone un micrófono todo el tiempo —y no sólo cuando se necesite—, puede perder la técnica vocal, la capacidad de proyectar su voz; por eso hay que saber en qué momento la tecnología es una herramienta que le aporta a la puesta en escena, y que no sea una sustitución de la representación teatral, es decir, por ejemplo, sustituir la caracterización de un personaje por maquillaje o por algún artificio.

Y es importante recordarle a los espectadores que ir a teatro no es ir al cine; ir a teatro es recibir al actor con su piel, con su sudor, con sus errores —porque los actores se equivocan en la escena y a veces los espectadores se dan cuenta—, y eso hace parte del vértigo de la puesta en escena teatral, del lenguaje teatral, que no lo va a remplazar nadie.

EA: Pero esos artificios son bienvenidos, siempre y cuan- do ayuden a narrar, a recrear…

M.S.: Es cierto… hubo un grupo en Medellín que se llamaba Teatro de Seda. Ellos tenían una obra titulada Hombres plástico, y en ella había una contextualización tecnológica muy buena. Pienso que ellos tuvieron en su propuesta honestidad y sensatez al utilizar los elementos de tecnología del momento. Hay otra propuesta muy buena —no recuerdo ahora de cuál grupo—, de una adaptación de la novela Sin sangre de Baricco; ellos fusionaron teatro y video y lo hicieron muy bien, o también un montaje de Eduardo Sánchez, La frontera, en la que la utilización del video es un recurso muy bueno para crear la imagen, y eso ya es un argumento muy claro, una sustentación de que ese re- curso técnico y esa imagen se necesitan. Y es que la tecnología debe llegar al teatro para aportarle y no para sustituir ni maquillar. Creo que es el maestro Gilberto Martínez quien dice que hay obras de teatro que son “de humito y luces”, es decir, en las que ponen al actor en la es- cena y le echan humo y le ponen luces y música fuerte, y entre todo eso el actor se pierde. Chéjov decía que lo que hay en una escena está allí porque se usa, porque tiene un significado y un significante en la escena, y no simplemente porque se ve bonito, sino porque hace parte de una poética.

EA: Claro, es que es muy diferente tener un concepto poético a simplemente maquillar. Lo tecnológico debe entrar a formar parte de toda una sensación, de una narración, con la que se construyen esencias, que es finalmente lo que se hace en el teatro. Pero fíjate que los recursos técnicos siempre estarán en nuestras puestas en escena: hoy en día ya no utilizamos acetatos o cintas, sino los discos compactos, que nos ofrecen un sonido más puro, y siempre tendremos recursos que correspondan a la contemporaneidad.

M.S.: Sí, es cierto. En el montaje que nosotros hicimos de un texto de Pessoa, por ejemplo, utilizamos tecnología actual para crear efectos, como sonidos muy cercanos a la lluvia o el viento reales. Actualmente es más fácil lograr estos efectos. Sin embargo, hay que entrar a estudiar muy cuidadosamente esa parte tecnológica, por todos los asuntos que hemos mencionado en este diálogo, antes de incorporarla en la escena.

Autor entrada: Entreactos

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