Entrevista a Cristóbal Peláez

Director del teatro Matacandelas

Cristóbal Peláez, director del teatro Matacandelas, es un maestro que tiene muchos años de estar haciendo teatro.

Entreactos: Cristóbal, hablemos del proceso creativo en el teatro Matacandelas.

C.P.: El teatro Matacandelas tiene 35 años y hemos ido depurando una metodología en la que hemos tomado de aquí y de allá, pero en especial mucho de la creación colectiva, cuyos impulsadores más notables han sido los maestros Enrique Buenaventura y Santiago García. No habría ninguna diferencia técnica entre la manera como un pintor aborda y enfrenta la tela o el papel y la manera como nosotros enfrentamos el escenario. Es decir, no partimos del teatro como un arte que ya dominamos sino como un toro vivo, un animal que hay que aprender a manejar. Buenaventura definió el teatro como un no saber, por ello nosotros tratamos de trabajar no con base en lo que sabemos sino que vamos siempre a la pesquisa de lo que no sabemos.

En esa metodología utilizamos siempre el bosquejo, y lo hacemos de la misma manera en que se hace una cacería: otear, atisbar, acechar. Cuando nos proponemos un tema para una nueva puesta en escena disponemos de dos herramientas básicas: información (leer, investigar) e improvisación (bocetos, tentativas de escenario).

A partir de ahí, y muchas veces de manera simultánea, se va abriendo la arquitectura de la pieza. Hay que dejarse arrastrar un poco por la sabiduría del actor; es decir, el actor tiene una sabiduría pero no sabe que la tiene porque su discurso no es el discurso del habla ni el discurso del científico sino el discurso del cuerpo y del escenario, y yo confío mucho en esa sabiduría del actor. Es entonces cuando empezamos un trabajo de puesta en escena, que es ya la tercera parte, en la que hay mucha participación colectiva y mucho ejercicio de prueba, ensayo y error. En este momento se descarta mucho material, y es la parte más difícil porque ya uno se tiene que definir por un estilo, por una forma narrativa.

Entreactos: ¿En qué momento recoge usted todo eso y se le vuelve una gran inspiración?

C.P.: En el momento en que yo empiezo a probar con los actores, empiezo a equivocarme más y los actores lo saben. Muchas veces los actores hacen una improvisación o un ejercicio, me lo muestran y yo no tengo una opinión porque no soy una máquina automática de sabiduría y estoy perdido o confundido. Yo tengo angustias, tengo vacilaciones, no tengo el conocimiento completo del teatro (afortunadamente no lo tengo) sino que empiezo a hurgar con el actor y a buscar, como lo definió Peter Brook maravillosamente: “el teatro es un montón de ciegos conducidos por un ciego que lleva una linterna”.

Nosotros somos excesivamente lentos para montar, tratamos de trabajar mucho con el método Flaubert, que se sentía satisfecho si lograba adelantar una sola línea pero muy bien escrita.

Entreactos: Hablemos de texto y pretexto, ¿para usted el texto es un pretexto para llevar a escena, para hacer una puesta en escena, para recrearse, para gozar, para vivir, para mirar?

C.P.: Se supone que el texto es la partitura final de la puesta en escena y todo lo anterior es pretexto de todo este proceso del que estoy hablando: hacer una decantación y sacar finalmente el texto que ya es concebido no solo desde el punto de vista de los actos de habla sino desde la acción, el texto del cuerpo y el texto de la voz. Es un proceso magnífico, un periodo de concepción fenomenal, placentero, doloroso, intenso, uno se vuelve un organismo vulnerable, receptor de cuanto transcurre a su alrededor, la puesta en escena es un alumbramiento. Por ello cuando se termina nos llega la depresión posparto, la sensación de saco vacío. Después de un montaje hay que recargar fuerzas, ver mucho teatro, ver muchas películas, procurarse muchas emociones, leer mucho, tener experiencias de vida para ir forzando a las evoluciones interiores, a nuevos estados emocionales y perceptivos.

No se hace teatro por hacer teatro, se hace porque cada nueva puesta en escena podría ser un intento de aprehender el mundo, sí, de gozar también, de protegerse de no se sabe qué cosas.

Después de un montaje hay que recargar fuerzas, ver mucho teatro, ver muchas películas, procurarse muchas emociones, leer mucho, tener experiencias de vida para ir forzando a las evoluciones interiores, a nuevos estados emocionales y perceptivos.

Entreactos: ¿Qué significa para usted la adaptación teatral, después de muchos años de haber tocado muchos textos, la poesía, el teatro, la pintura, la danza, el cine, el video, la televisión, ¿cómo te alimentas de todo esto y lo llevas a la adaptación?

C.P.: De entrada, ya sabemos que el teatro escrito no es teatro, es decir, los dramaturgos son arquitectos, los directores son ingenieros, y la suya es una labor muy difícil porque el teatro es un saber muy impreciso, que no tiene la rigurosidad y la codificación de la partitura musical, tan emparentada con el rigor de las matemáticas. El teatro es muy impreciso y muy subjetivo, y aunque tiene unas reglas y algunas teorizaciones, no está codificado aún, entonces hay textos que uno mira como si fueran un plano, del mismo modo que un arquitecto mira un plano, como en el caso de O Marinherio, en el que se cambió solo una frase y se llevó “in extremis” todo eso que en un principio Medellín rechazó: el hecho de que hubiéramos abolido movimiento y hubiéramos decido ser estáticos totalmente. Pero hay otras partituras que no son planos sino materiales, son como líneas, formulaciones, bosquejos de espacios que le sugieren a uno construir una casa con estos materiales sin plano.

Yo creo que, en el mejor de los casos, se trata de un medio ingeniero, como en el caso mío, medio arquitecto, lo que llaman no dramaturgo sino dramaturgista, y me encanta mucho y he ido descubriendo que al cabo de los tiempos me he ido interesando mucho más por la realidad que por la fantasía, es decir, descubro más fantasía en la realidad que en la fantasía misma. No es extraño que hayamos empezado a trabajar a autores como Alfred Jarry, interesados en él más que en su obra, así como nos interesamos en Silvia Plath, en Fernando González, en Jorge Holguín, lo cual llevó a alguien a decirme que yo me había dedicado al teatro documental, y yo creo que sí, me encanta la realidad porque es un cariño y un afecto por la especie, y veo en la especie mucha fantasía, es decir, como Silvia Plath hay personajes que pertenecen a un orden bastante ficcional, parece mentira que existieran personajes de esos, y los hay con talento, creatividad, dificultades para existir, depresión, sentido de la muerte, sentido de la enfermedad, y hay que recordar que el teatro tiene un principio básico: es en principio un interés por el otro.

Yo creo que en el teatro hay también un principio de solidaridad: no es cierto, como dicen algunos, que yo me haya dedicado a la necrofagia o que induzca al suicidio, no, es todo lo contrario, en la medida en que uno se aproxime a la muerte y al sentido de la muerte, pues la muerte también hay que concebirla como una fiesta. El teatro es un laboratorio donde se estudia el hombre; el ser humano es el gran tema del teatro. Yo he visto muchas versiones de Hamlet y siempre vuelvo a Hamlet. ¿Por qué vuelvo a esta obra si ya me sé la historia? Porque me interesa mucho la suerte de ese muchacho con ese gran problemón que le pusieron, y entonces yo vuelvo a sentir otra vez con él.

Entreactos: ¿Y se siente un poco Hamlet?

C.P.: Sí, claro. Se ha dicho que el público es esa masa humana que va a ver Antígona y durante dos horas se convierte en Antígona, y cuando sale se convierte en Creonte. Entonces yo puedo participar en el teatro porque el teatro obliga a la irreversible vida, es decir, voy todas las noches y veo que ahogan a Desdémona, participo en ese crimen, participo de la pesadilla, pero qué alegría cuando salgo y no soy llamado a declarar, ni soy enjuiciado ni preso. El teatro nos aproxima a la pesadilla sin necesidad de perder la inocencia.

Entreactos: ¿Estás entonces muy de acuerdo con la teoría del distanciamiento, frente a aquello de la reflexión del público, con esa reflexión que viene después de ver el espectáculo?

C.P.: Absolutamente, en una obra como Silvia Plath tuve todo el tiempo a Brecht en la cabeza; y en Angelitos empantanados, cuando a Angelita la atropella el tren, que es un momento muy dramático, le echamos salsa de tomate, no para hacer un chiste sino para producir un efecto de distanciación, es decir, todo esto es juego, todo esto es teatro. Ver espectadores riendo o llorando a mí no me gusta mucho.

Entreactos: ¿Podríamos decir que en una obra como Silvia Plath el musical se convierte en el distanciamiento, con el elemento de música en vivo?

C.P.: Claro. Y ella era una mujer que luchaba por vivir pero le pudieron más esas sombras que la arrastran a la autoeliminación, no era un elemento aislado, hay que asociarlo a la compulsión creativa de los grandes suicidas de la humanidad, a quienes yo les tengo una mirada muy amorosa porque son personas que han sufrido mucho y se han dedicado a matarse a punta de tabaco, aguardiente, drogas o armas. Tengo una mirada muy afectiva, y no porque tenga tendencias suicidas, no. Quisiera vivir dos vidas, si me permitieran repetir, yo repetiría. La humana es una especie bonita, una especie exitosa, también, cierto, una especie bastante negativa para el planeta, pero me agrada mucho porque es una especie que también ha logrado hacer maravillosas obras, ha logrado hacer música, ha logrado hacer grandes pinturas, lástima que una criatura como esta vaya a desaparecer pero tiene que ser así, quizá porque el planeta debe seguir su curso.

Quisiera vivir dos vidas, si me permitieran repetir, yo repetiría.

Entreactos: ¿Cómo asume una persona tan sensible como usted las noticias de catástrofes como los recientes terremotos de Chile o el de Japón en 2011, un país con toda una tradición de lo místico, de la meditación?

C.P.: Nosotros estamos a merced de una era de hielo, de un meteorito, es decir, el hombre no es eterno. La religión ha sido muy engañosa con eso. Recordemos a Pandora. Ella está muy mal vista porque desde su caja dejó escapar la esperanza. Baudelaire la llamaba la esperanza, una loca encantadora, pero qué sería de nosotros si no tuviéramos un poco de esperanza. El acto de la creación es una postura de optimismo frente al mundo, pero sabemos que finalmente a nosotros nos gobierna el azar. En una época fueron los dinosaurios los “exitosos”, ahora somos nosotros: llegará un momento en que no seamos nosotros, y otra criatura se desarrolle por azar. Uno no es descreído del mundo sino que uno mira todo esto y uno no es tan torpe como para pensar que hay un Dios, que hay un tipo allá vigilando. Las religiones se hicieron para procurar esperanza, es un opio. Las criaturas terrestres parecen inclinarse de un modo natural a la droga, a la alucinación. En épocas de mucha desesperanza, de mucha violencia, proliferan los casinos, las iglesias y las academias de teatro.

Alguna parte del teatro latinoamericano se ha dedicado a suscitar el pesar, y en mi caso no es el pesar. Con las obras de Andrés Caicedo nunca tuve la idea de mostrar a ese pobrecito muchacho que se suicidó, todo lo contrario, es el triunfo sobre la muerte, la sonrisa cáustica sobre él es la lejanía a la muerte. En el caso de Jorge Holguín, la idea es que en ningún momento los espectadores salgan diciendo “¡ay!, pobrecito, murió de sida, cómo sufrió”. No se trata de suscitar pesar, porque a diario mueren personas de sida o de cáncer, y es algo que cumple su función dialéctica de vida.

Entreactos: Pero es una enfermedad que se lleva a unos personajes como Bernard Marie Koltès, ese dramaturgo joven que buscó la muerte como un suicidio en las oscuridades de los bajos fondos de París, y así muchos otros. Y traer a José Manuel Freidel en este momento no parece venir al caso; sin embargo, hagámosle un pequeño homenaje en esta entrevista porque él fue un creador muy pródigo en la escritura y en la puesta en escena.

C.P.: ¿Pero cuál artista es conocido por no ser un gran enfermo? Si lees la historia de Kafka, es un enfermo por completo, un tipo completamente retraído. Hay autores que trabajan desde la razón, como Brecht, con una gran inteligencia, pero los otros son como unos animalitos heridos que van escribiendo, mostrando el mundo. El punto de vista del artista es la otra mirada, eso es lo que pasa en un Koltès, por ejemplo, esa es la compulsión que tenía un tipo como Freidel, y los que no tenemos eso y somos muy aliviados, digámoslo así, nos dedicamos a traer los muertos para que hablen.

Entreactos: ¿Usted se metería con un Heiner Müller?

C.P.: Sí, claro. Heiner Müller me convoca siempre a la libertad de creación porque sus textos no son cerrados, consecutivos, se pueden abrir a múltiples posibilidades

Entreactos: Un tema muy amplio es el del actor. El actor del Matacandelas es integral porque es un actor que canta, toca instrumentos y baila. La preocupación del Matacandelas es estar veinticuatro horas al día en disposición del teatro, y eso es muy importante pero el agobio del capitalismo y el consumismo hace que los actores se pierdan un poco en esas marañas, entonces buscar otras fuentes de ingreso los hace perder un poco el ritmo o el sentido de lo que es el teatro, y les impide estar todo el tiempo en el escenario o estar inventando, creando, imaginando. ¿Qué les diría usted como maestro a los muchachos que están comenzando a formarse como actores?

C.P.: Hay una cosa que no es mía sino que pertenece a la historia del arte: todo es disciplina, y por eso se habla del teatro como una disciplina, de la música como una disciplina. En primer lugar, no se trata de que alguien salga de la universidad, se gradúe y ya es actor, sino que en ese momento es cuando empieza a tratar de ser actor, es decir, está a punto de nacer el actor.

Hay dos grupos que están considerados como muy estables: la Candelaria y el Matacandelas y que algunos dicen que son como dos dinosaurios. Yo sé que el trabajo en grupo, como lo concibe Matacandelas, ya no es tan posible como antes. Hay que partir de dos niveles del Matacandelas: este era inicialmente un grupo juvenil vocacional cuya fundación se debe, digo yo, al cambio de jornada de todo el día por jornada continua de 7 a 1 pm, y como los muchachos se quedaban vagos por la tarde, las familias se preocupaban y pensaban qué ponerlos a hacer para alejarlos del bazuco y las malas compañías; entonces era mejor que se quedaran encerrados haciendo teatro; a eso se debe en gran parte el éxito del Matacandelas.

Yo concibo el teatro como una entrega y una disciplina; de hecho, como director, no aspiro a dirigir en otra partes porque creo que no soy capaz de dirigir teatro; es decir, yo tengo unos modos propios de trabajar con estos muchachos mediante la búsqueda, que ellos me permitan mis vacilaciones y mis vacíos y mis oscuridades y mis ignorancias, y de pronto han aprendido a confiar en mí, en ciertas intuiciones, en cierta vacilación y en cierto grado de experiencia que también hace falta, y me han llevado a creer que soy director. A nosotros nos han dicho que somos como monjes, y una vez nos dijeron que éramos muy pálidos porque nos manteníamos encerrados. A mí no me gusta asumir el teatro como un estado místico, como se asume en otras partes desde el punto antropológico. El teatro es una gozadera, la creación es una fiesta. Una idea es una fiesta, como decía Gilles Deleuze, y nosotros nos la gozamos mucho. Aquí mantenemos un código de honor: “hay que entrar bien y hay que salir bien”. Pero hay un concepto que a mí me gusta mucho: yo no trabajo con actores sino con seres humanos, y trato de entenderlos, de explorarlos desde el punto de vista de la voz de ellos, de lo que ellos pueden dar, de su propia kinesis; y no me gusta sacralizar el arte del actor, a mí me molesta muchísimo la idea de que el actor es un sacerdote de los tiempos modernos. El actor de aquí es más brioso, es un actor más espontáneo, es un actor más alegre.

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